زمان و زمان‌بندی: فیلم و ادبیات

چکیده

تفاوت زمان دستوری ادبیات و سینما که نظریه‌پردازانی همچون جورج بلوستون آن را طرح کرده‌اند، موجب تفاوت ماهوی بین این دو رسانه شده است. واقع‌گرایی ادبیات داستانی و تفاوت آن با جهان ادراکات ذهنی در فیلم نیز عامل دیگر افتراق سینما و ادبیات است. تفاوت‌های دیگر این دو هنر که نظریه‌پردازان فیلم به آن اشاره داشته‌اند و مطالعات اقتباسی و تطبیقی که در این زمینه انجام شده، در این مقاله مورد توجه قرار گرفته و سپس به شباهت‌های این دو رسانه در توجه و نگرش به زمان و شیوه روایت و زیبایی شناسی هر یک اشاره شده است.

کلیدواژه: زمان، دستور، زمان واقعی، واقع‌گرایی، ذهنیت، اقتباس، نشانه‌شناسی، مقیاس زمانی، حالیت، گذشته، آینده.

جورج بلوستون حدود پنجاه سال پیش در مقایسه‌ی ادبیات با فیلم، نظریه‌ای درباره‌ی نحوه‌ی ارائه‌ی زمان دستوری در ادبیات و فیلم مطرح کرد و گفت: «رمان دارای سه زمان دستوری است: گذشته، حال و آینده. در حالی که فیلم فقط یک زمان دستوری دارد: زمان حال. تقریباً همه‌ی آنچه می‌توان درباره‌ی زمان در این دو رسانه گفت، از این نظریه نشئت می‌گیرد» (Bluestone). این نظریه از زمان طرح آن مورد پذیرش بسیاری از نویسندگان سینمایی قرار گرفته، تحول یافته و تقریباً در همه‌ی مطالعات مرتبط با اقتباس در ادبیات و فیلم به کار رفته است.
در 1962، آلن روب گریه در مقدمه‌ی کتاب سال گذشته در مارین باد نوشت: «خصلت ذاتی تصویر حالیت و کنونی بودن آن است. در حالی که ادبیات از مجموعه‌ی زمان‌های دستوری برخوردار است....آنچه ما روی پرده می‌بینیم، به واسطه‌ی ماهیت آن در حال وقوع است و به ما نمودی از آن ارائه می‌شود نه نقل آن» (Robbe - Grillet 1962:12). سی سال و اندی بعد، برایان مک فارلین در کتاب خود رمان به فیلم همچنان بر این عقیده است که «فیلم نمی‌تواند رویداد را در گذشته ارائه کند، کاری که رمان‌ها عمدتاً انجام می‌دهند» (McFarlane 1995:29). به رغم وجود فاصله‌ی زمانی قابل ملاحظه بین اولین و آخرین نظریه‌ها، این ادعا همچنان باقی است که فیلم نمی‌تواند هیچ زمان دستوری را جز زمان حال عرضه کند، اما ادبیات قادر است حوادث را در گسترده‌ای از زمان‌ها ارائه نماید. بنابراین، غالباً، فیلم به صورت موجودی دربند زمان حال محتوم و ابدی توصیف شده است. با وجود این، همانطور که بیانیه‌ی بلوستون اشاره دارد، این حالیت ابدی فیلم به بازنمایی‌اش از زمان دستوری محدود نمی‌شود (یعنی حالتی از روایت که حوادث به طور تاریخی و تقویمی روایت می‌شوند)، بلکه برای ایجاد درک ذهنی عمیق‌تری از زمان‌بندی یا زمانیت فیلم تداوم پیدا می‌کند.
واژه‌ی زمان‌مندی ارتباط فیلم را با سایر زمان‌ها نشان می‌دهد. بلوستون در ادامه‌ی طرح نظریه‌اش می‌گوید: «اینها دو گونه زمان هستند: زمان تاریخی یا تقویمی که کم و بیش به صورت واحدهای مشخص اندازه‌گیری می‌شود؛ و زمان روانی، که در ذهن گسترده و فشرده می‌شود و خودش را در یک جریان پیوسته ارائه می‌کند (Bluestone 1957:48) البته زمان تاریخی شامل لحظات خاص (مثلاً روز سه‌شنبه، ساعت چهار) و همچنین گذر زمان (مثلاً دو سال، از 1950 تا 1952) می‌شود. بلوستون نظریه‌اش را بدین شکل گسترش می‌دهد که فیلم و ادبیات زمان دستوری (زمان روایی)، زمان تاریخی (زمان واقعی) و زمان روانی را به گونه‌ای متفاوت و با درجات متفاوتی از موفقیت ارائه می‌کنند. روب گریه با توصیف «حالیت» تصویر نه فقط در زمینه‌ی زمان دستوری (که در حالت زمان زندگی واقعی، زمان فیلمی را با زمان تلفیق می‌کند: «چیزی که ما روی پرده می‌بینیم، در جریان وقوع است.» استمرار اندیشه‌ی «حالیت» فیلم ورای بازنمایی‌اش از زمان دستوری تا مرحله‌ای از درک ذهنی زمان‌مندی فیلمی، روح ویژگی رسانه‌ای است که مطالعات مرتبط با اقتباس را همچنان در تسخیر خود دارد.
ویژگی رسانه‌ای که شامل بی‌هتمایی زمانی یک رسانه می‌شود، برای نظریه‌پردازان اقتباس و فیلم مفهومی مشکل‌ساز شده و سابقه‌ی پر تلاطمی را در اقتباس و مطالعات فیلمی از خود باقی گذاشته است. تمرکز اصلی این مقاله بر زمان دستوری (فقط یک جنبه از زمان‌بندی، و البته جنبه‌ای کاملاً مرتبط با اقتباس‌های ادبیات و فیلم) خواهد بود. با وجود این تلاش خواهد شد روابط شناختی بین زمان واقعی تماشا و درک بیننده از زمان دستوری نیز مورد بررسی قرار گیرد، چرا که دریافت ما از زمان فیلمی در بستر ادراکی و شناختی بهتر از مثلاً بسترهای روانی و آرمانی قابل ردیابی است.
توجه به این نکته که تمرکز این مقاله فقط بر فیلم روایی و ادبیات واقع‌گراست نیز به سه دلیل از اهمیت خاصی برخوردار است؛ از جنبه‌ی تاریخی، واقع‌گرایی روایی سبک غالب فیلم‌سازان غربی است؛ به ویژه اکثر اقتباس‌های ادبیات و فیلم از نظر سبک، واقع‌گرا هستند که آن هم به خاطر کاربرد متون ادبی است که به سنت ادبی انگلو - امریکن باز می‌گردد؛ و مهم‌تر از این، نظریه‌پردازان اقتباس زمان فیلمی یا ادبیات مایل‌اند کار خود را از بنیان‌های مشابهی آغاز کنند. بنیان فتوگرافیک فیلم چنین مقرر کرده است که واقع‌گرایی با رابطه‌ی فرضی‌اش با جهان واقع، غالباً به پیروی از آندره بازن از طریق استدلال‌های ویژگی رسانه‌ای (به عنوان طبیعی‌ترین وجه سبکی فیلم) تعریف شود: بدین جهت، بیان فتوگرافیک فیلم، سبک واقع‌گرایی سنتی، و زمان‌مندی ویژه رسانه (حالیت فیلم) غالباً مفاهیم ضمنی آثار این نظریه‌‌پردازان بوده است. این یک واقعیت است که سایر ادراک‌های ذهنی از فیلم مثل رؤیا و خیال یا رویدادهای فرهنگی، پرسش‌های مرتبط با واقع‌گرایی را پشت سر گذاشته‌اند، اما نظریه‌ها و مطالعات مربوط به اقتباس که در این مقاله مورد نظر است، عموماً بر ایده‌های برابری بین فیلم و ادبیات و سپس واقع‌گرایی متکی بوده است. «برابری فیلمی با ادبیات مکتوب در وجه واقع‌گرایی، لزوماً به اعتبار مفاهیم واقع‌گرایی بستگی دارد.» از آنجا که بسیاری از نظریه‌پردازان زمان دستوری فیلم تحلیل‌های خود را بر فیلم‌های ساخته شده به سنت غالب واقع‌گرایی روایی بنیان گذاشته‌اند، غیر منصفانه خواهد بود. اگر اشارات آن‌ها را در شرایط متفاوت ارزیابی کنیم و آن‌ها را به خاطر آنچه به سایر وجوه فیلم‌سازی اطلاق نمی‌کنند، مورد انتقاد قرار دهیم. این مقاله با این فرض آغاز می‌شود که سایر انواع فیلم و ادبیات از حیطه‌ی بحث ما خارج خواهند بود.

ویژگی‌ رسانه‌ای و مطالعات مربوط به اقتباس

همان‌طور که در مقدمه اشاره شد، گرچه امروزه باورهای ویژه- رسانه، غالباً نزد نظریه‌پردازان فیلم بی‌اعتبار شده است، اما همچنان در حیطه‌ی مطالعات تطبیقی اقتباس حضور دارند.
(1) نوئل کارول مدعی است که تحول یک نظریه‌ی ویژه - رسانه بر دو جزء متکی است: جزء درونی که به آنچه یک رسانه نسبت به سایر چیزها بهتر انجام می‌دهد، توجه دارد و جزء تطبیقی که آنچه را یک رسانه در مقایسه با سایر رسانه‌ها بهتر انجام می‌دهد، مورد مطالعه قرار می‌دهد (Carroll 1996:8).
همانطور که کارول اشاره دارد، غالباً با مقایسه‌ی رسانه‌ها ویژگی یک رسانه به طور مشخص آشکار می‌شود، و بدین ترتیب به نظر منطقی می‌آید که تحول و ماندگاری ذهنیت‌های ویژه - رسانه از مقوله‌ی زمان‌مندی، در مجموعه‌ی کارهای تطبیقی روی یک اقتباس مشخص شود. علاوه بر این، مسئله‌ی زمان‌مندی ویژه - رسانه، به طور ویژه در بررسی اقتباس بین رسانه‌ای و تحلیل‌های متنی حاصل از این فرایند اهمیت می‌یابد. شمار دقیق ارجاعات به تفاوت‌های زمانی فرضی بین فیلم و ادبیات در محدوده‌ی مطالعات تطبیقی اقتباس نشان دهنده‌ی این حس مشترک است که فهم این اختلافات برای درک ذهنی ما از فرایند اقتباس ضروری والزامی است. با وجود این، در بسیار موارد، تحلیل دقیقی که بلوستون در 1957 ارائه کرده است، فقط به مصادره و ساده‌سازی ایده‌هایش انجامیده است.
گرچه بسیاری از نظریه‌پردازان اقتباس ادعای بلوستون را بدون هر گونه تحلیل عمیق پذیرفته‌اند، جامعه‌ی بزرگ نظریه‌‎پردازان فیلم از پرسش‌های مرتبط با زمان‌بندی فیلم و ویژگی رسانه‌ی فیلم در قیاس با سایر رسانه‌ها شانه خالی کرده‌اند. یکی از دلایل اصلی این وضعیت شاید پیچیدگی موضوع بوده است. با وجود این ساده‌ترین توضیح برای علت احتراز نظریه‌پردازان فیلم از این گونه مسائل شاید همان پارادایم‌های غالب تاریخی در مقوله‌ی نظریه‌ی فیلم است که آن‌ها را از پرداختن به چنین موضوعاتی باز می‌دارد. در خلال سال‌های دهه‌ی هفتاد و پس از آن، نفوذ نشانه‌شناسی و نظریه‌های آن در زمینه‌ی فیلم به عنوان زبان یا نظام بازنمایی در قیاس با زمان کلامی، متفکران فیلم را از پرسش‌های پدیدارشناسانه و هستی‌شناسانه (آن‌هایی که به زمان‌مندی انحصاری فیلم یا ویژگی رسانه یا ملزمات آن می‌پرداخت) دور ساخت.
دریافت‌های بلوستون بر مبنای اعتقاد راسخ او به ماهیت‌گرایی رسانه استوار بود؛ عقیده‌ای که «هر شکل هنری دارای قلمرو خاص خود در بیان است... که به وسیله‌ی ذات آن رسانه تعیین می‌شود» (lbid,.p.26).
برداشت روب‌گریه که: فیلم‌ها رویداد را مستقیماً ارائه می‌کنند، در حالی که ادبیات رویداد را توصیف می‌کند، بیانگر اعتقاد صریحی است که اهمیت بنیان فتوگرافیک فیلم را آشکار می‌کند. از طرف دیگر، بسیاری از نظریه‌پردازان فیلم به نظریه‌ی متز در مورد فیلم به عنوان یک زبان یا نظامی از دلالت‌های مبتنی بر بازنمایی روی آورده‌اند.
در دهه‌های 1980و 1990، ضمن اینکه نظریه‌ی فیلم به منظور پاسخ‌گویی به پرسش‌های نهادی، فرهنگی و قوم‌شناسی گسترش می‌یافت و از پارادایم‌های تحلیل روانی و نشانه‌شناسی دور می‌شد، موضوعاتی چون هستی‌شناسی تصویر فیلم، خصلت فیلم به عنوان یک هنر و یک رسانه و همچنین روابط ذاتی یک رسانه با سایر رسانه‌ها را تحت تأثیر قرار داد. مطالعات کثرت‌گرای فیلم در دهه‌های هشتاد و نود بیش از پیش بر تعابیر پیچیده‌ی فیلم‌های شخصی استوار شد و رویکرد فرهنگ‌گرایی آشکاری را به نمایش گذاشت که فیلم را در قالب مفهوم وسیع‌تری از فرهنگ قرار می‌داد و ویژگی‌های آن را به عنوان یک رسانه کم‌رنگ می‌کرد. به موازات این تحولات البته سنت‌های پیشین در زمینه‌ی تحلیل نشانه‌شناسی همچنان پابرجا ماند. هدف رویکردهای فرهنگ‌گرا به فیلم همانند پروژه‌ی نشانه‌شناسی و نگرش‌های کثرت‌گرای جدیدتر، به چالش کشیدن سنت‌های نقد زیباشناختی ارزش پروژه‌ی شناسایی جایگاه ادبی فیلم در یک مفهوم عمیق‌تر از فرهنگ است. بنابراین، تقریباً مقوله‌ی تعریف فیلم به عنوان رسانه‌ی فیلم در نظریه‌های فیلمی کاملاً به حاشیه رانده شده است.

زمان دستور و زمان‌مندی در نظریه‌های تطبیقی اقتباس

بدین ترتیب، در قلمرو مطالعات اقتباسی و تطبیقی است که پرسش‌های مرتبط با ویژگی‌ رسانه‌ای تا امروز تداوم یافته است. چیزی که به نظر جالب می‌آید، تداوم افکار بلوستون و پذیرش ضمنی آن‌ها توسط نظریه‌پردازان تطبیقی است. شاید این نظریه‌پردازان دریافته‌اند. موضوع این نیست که مطالعه‌ی اقتباس قادر است. «عناصر تطبیق» یک فرضیه‌ی ویژه- رسانه را فراهم سازد، بلکه خلاف این نیز امکان‌پذیر است. هر نظریه‌ای درباره‌ی زمان‌مندی فیلمی که با زمان‌مندی ادبی درتضاد قرار گیرد، بر مطالعات اقتباس تأثیرگذار است. در چنین شرایطی است که بحران نظری جالبی پدید می‌آید. اگر کسی اعتقاد به حالیت ذاتی فیلم را بپذیرد، با پرسش‌های غامض در خصوص اقتباس بین رسانه‌ای مواجه خواهد شد. آیا این اطمینان وجود دارد که زمان حال ابدی فیلم در خود توانایی برابری با ادبیات را دارد؟
زمان ادبی می‌تواند به چنان تنوع پیچیده، خارق‌العاده و روانی دست یابد که متون فیلمی، در صورتی که در زمان حال ابدی گرفتار باشند، حتی نمی‌توانند امید دستیابی به این تنوع را در سر بپرورانند. در یک نتیجه‌گیری ساده، چنین ویژگی‌ رسانه‌ای حتی احتمال یا امکان اقتباس را آن طور که معمولاً می‌شناسیم، از میان برمی‌دارد.
شاید شناخت این مسئله را نظریه‌ی بلوستون بوده که نظریه‌پردازان اقتباس و فیلم را به کم رنگ کردن آن تشویق کرده است؛ به طوری که حتی آن را در مقابل تفسیر متز به طور کامل رد کرده‌اند. مطالعات مربوط به اقتباس در اواخر دهه‌ی 1990، نشانه‌های رویکردی بازتر، کثرت‌گرا و فرهنگ‌گرا را در مطالعات معاصر فیلم‌ آشکار ساخت، اما با اینکه نفوذ نشانه‌شناسی در نظریه‌ی عام فیلم طراوت و تازگی خود را از دست داده بود، نظریه‌ی اقتباس همچنان بر رویکردهای تطبیقی و نشانه‌شناسی استوار بود. بر اساس مطالعات ادبیات تطبیقی در امریکا، بررسی تطبیقی اقتباس اساساً به شباهت‌ها و اختلافات بین یک متن دیگر یا یک رسانه با رسانه دیگر می‌پردازد. از این رو اهمیت پایدار نشانه‌شناسی در بررسی اقتباس حتی بیشتر از اهمیت تاریخی آن نسبت به مطالعات فیلمی است و همین موضوع توجه را از بررسی عمیق‌تر عامل ویژگی رسانه‌ای منحرف ساخته است.
مطمئناً نظریه‌پردازان اقتباس فقط به اندیشه‌ی مبهم و کلی «حالیت ابدی فیلم» و انعطاف ادبیات در زمینه‌ی زمان دستوری بسنده کرده‌اند.
نتیجه‌ی ناگوار به حاشیه نظریه‌پردازی درمقوله‌ی ویژه - رسانه این است که متون ارائه شده درباره‌ی آن عموماً دارای اشکال و بی‌پایه است. برخی نویسندگان معتقدند که حالیت فیلم، زمان دستوری را با زمان زندگی واقعی تلفیق کرده و مقیاس‌های زمانی متفاوت را نامفهوم می‌کند (مثلاً زمانی که برای خواندن یک کتاب یا دیدن یک فیلم لازم است و مقیاس زمانی روایی در فیلم یا کتاب) و همچنین مشابهت‌های زمانی بین تجربه‌ی خواندن و دیدن را نادیده می‌گیرد. این گونه تمایز باوری بین مفاهیم زمانی که بررسی آن‌ها را در ظاهر پیچیده و مبهم می‌سازد، محکوم به شکست است. به طور مثال، به فصل «زمان حال پیوسته» از کتاب بازگویی و بازگویی مجدد نوشته‌ی بروس کوین توجه کنید که به موضوع زمان فیلمی و ادبی می‌پردازد. بحث محوری کوین در این فصل عبارت است از: «زمان ظاهری متن زمان حال است بدون اینکه رسانه‌ی آن اهمیتی داشته باشد.» یعنی چه متن ادبی باشد و چه فیلمی؛ کوین ادامه می‌دهد: «مهم نیست فیلم چقدر طولانی باشد، هر قاب تصویر آن در لحظه‌ی نمایش زمان حال را نشان می‌دهد. ممکن است فرض شود یک بازگشت به گذشته در «آن زمان» قصه اتفاق می‌افتد، اما آن «حالای پرده» است.» (Kawin 1975:13)
متأسفانه کوین بررسی شباهت‌های فیلم و ادبیات و همچنین آشکارسازی حالیت نهفته در آن‌ها را به واسطه‌ی مبهم شدن نکات مهم این مطالب نادیدده گرفته است. او ابتدا از ذات تصویر فیلم سخن می‌گوید (هر قاب تصویر... زمان حال را ارائه می‌کند) و به تجربه‌ی زمانی خواندن و تماشا می‌رسد و سپس تفاوت‌های بین زمان روایی («آن زمان» قصه) و وجوه متمایز زمانی تصویر فیلم (حالای پرده) را ادغام می‌کند. با وجود این در بحث کوین نکاتی وجود دارد که ما را به سوی مطالب جالبی سوق می‌دهد؛ نظریه‌پردازان اقتباس به طور غریزی معتقدند چیزی که بلوستون نشانه رفته، صحیح است. ارجاع کوین به بازگشت به گذشته نکته‌ای برجسته و تفکر برانگیز است. روابط زمانی ویژه - رسانه وجود دارند و این روابط در درک ما از فرایند اقتباس و رسانه‌ای که درگیر این فرایند است، نقش مهمی ایفا می‌کنند.
حال ببینیم مقصود نظریه‌پردازان از اینکه ادعا می‌کنند فیلم رویداد را فقط در زمان حال ارائه می‌کند، چیست؟ روشن است که مقصود آن‌ها این نیست که فیلم نمی‌تواند «مقیاس زمانی» یک روایت را منتقل کند. وقتی فردی به تماشای فیلم می‌نشیند، معمولاً سیر خطی این مقیاس زمانی را درک می‌کند؛ حتی اگر فلاش بک و فلاش فورواردهایی در کار باشد. پس فیلم‌ها می‌توانند «گذشته‌ی» روایت را نشان دهند.
به طور مثال، اگر شخصیت محوری فیلم یک انسان بیست و پنج ساله باشد، وقتی در یک بازگشت به گذشته همان شخص را در شش سالگی می‌بینیم، آن را به عنوان «گذشته» در ارتباط با مجموعه‌ی روایت درک می‌کنیم. صدای روی صحنه و گفت‌وگوها به بیننده کمک می‌کنند تا هر صحنه را در جای خود در سیر خطی مقیاس زمانی روایت جای دهد. این موضوع را می‌توان با استفاده از جمله‌بندی ادبی برای نشان دادن اینکه برخی از بخش‌های قصه نسبت به سایر بخش‌ها در «گذشته» است، برابرسازی کرد (مثلاً با استفاده از عباراتی چون دوازده سال قبل). همچنین، اگر یک فیلم به طور واضحی به زمان گذشته اشاره کند (مثلاً از لباس و وسایل صحنه و دکور قدیمی یا رنگ‌های قهوه‌ای و کهنه‌ی فیلم استفاده شود) ما مشکلی در جاسازی ذهنی فیلم در «گذشته زمان واقعی» یا چند سال قبل نداریم. این موضوع با استفاده از زبان برای شرح وقایع و توصیف شخصیت‌های یک قصه که در گذشته زندگی کرده‌اند، قابل مقایسه است.
با این همه، در گام اول ادعای انعطاف‌پذیری ادبیات در مورد زمان دستوری، در قیاس با محدودیت‌های فیلم از پایگاه محکمی برخوردار است، چرا که برای یک نویسنده تنوع وسیعی از زمان‌های دستوری (نه فقط گذشته، حال و آینده، بلکه انواع ترکیبات این زمان‌ها) وجود دارد؛ اما فیلم در ظاهر فاقد این تنوع فراهم در ادبیات است. در حقیقت، نحوه‌ی ارائه‌ی زمان دستوری فیلم از اساس و پایه با شیوه‌ی ارائه‌ی زمان دستوری در ادبیات متفاوت است، و این اختلاف در این نکته که «ویژگی‌ ذاتی تصویر حالیت آن است» نهفته است. بالاژ می‌گوید: تصاویر «فقط حال را نشان می‌دهند. آن‌ها نمی‌توانند درگذشته یا آینده خود را بیان کنند.» (Balazs 1972:120)
این گفته البته به یک تصویر منفرد اشاره دارد که از روایت خود جدا شده و فاقد هر گونه صدای متنی است. این را با واژه یا فعلی که به همین طریق از متن جدا می‌شود، مقایسه کنید.
واژه‌ی «نشست» را در نظر بگیرید. نه تنها مفهوم اصلی این واژه‌، بلکه حتی زمان دستوری‌اش به پشتیبانی یک جمله نیاز ندارد. ما می‌دانیم که این رویداد چیست و می‌دانیم که در گذشته اتفاق افتاده است. با وجود این چیزی درباره‌ی اینکه چه کسی نشست، کجا نشست، یا چرا نشسته است، نمی‌دانیم. تغییر در زمان دستوری از طریق تغییرات، در حروف‌بندی آن یعنی «نشست»، «می‌نشیند» و «نشسته است» اتفاق می‌افتد. از این رو زمان دستوری به طور بالقوه در بروز عینی خود واژه‌ها نهفته است، چرا که «یک عنصر زبانی معمولاً یک معنای انفرادی خواهد داشت و مستقل از متنی است که در آن اتفاق می‌افتد.» (Comrie 1986:13). در مقام مقایسه، می‌توانیم نمای کسی را که «در حال نشستن» است «حال» بخوانیم، چون نمی‌توانیم بگوییم این رویداد در گذشته‌ی روایی یا آینده‌ی روایی اتفاق می‌افتد. اگر کسی به یک تصویر ثابت (قاب ایستا) نگاه کند، قادر نخواهد بود بگوید آیا آن نما یک بازگشت به گذشته (به عنوان نماسازی گذشته‌ی روایی یا گذشته‌ی دستوری) است یا یک رجوع به آینده (آینده روایی یا آینده دستوری). ظاهر عینی یک نما چیزی را برای ما روشن نمی‌کند. حتی شیوه‌ی توصیف تصویر مثل کاربرد واژگانی چون «کسی می‌نشیند» غیر ممکن بودن تعریف نما را در هر زمانی جز زمان حال تداعی می‌کند. «کسی نشستن» یا «کسی خواهد نشست» را نه می‌توان دید و نه می‌توان گفت که می‌بینم. در واقع، آن قدر اطلاعات نداریم که چنین تصویری را توصیف کنیم. فقط می‌توان از اینکه کسی وجود دارد که «در حال نشستن» است، آگاه بود. البته، در مورد صورت‌بندی واژگانی «کسی خواهد نشست»، ذکر این نکته اهمیت دارد که من نمی‌گویم فیلم نمی‌تواند کسی را نشان دهد که در حال آماده شدن برای نشستن است و واضح است که کسی که قصد نشستن دارد، بالاخره می‌نشیند، بلکه قصد من از طرح این موضوع این است که اگر ما نمایی از شخصی را می‌بینیم که در حال نشستن است، نمی‌توانیم صرفاً از طریق نگاه کردن به آن نما، بین اینکه این رویداد در حال وقوع در گذشته، حال یا آینده‌ی روایی است، تمایزی قائل شویم.
به نظر می‌رسد همه‌ی این نکات از این نظریه حمایت می‌کند که تصویر فیلم و همچنین رسانه‌ی فیلمی محدود به زمان دستوری حال است که البته بحثی قانع کننده و مبتنی بر واقعیات تصویر فیلم است. با وجود این، در این مفهوم‌سازی دو اشکال عمده وجود دارد: اول اینکه اگر چنین حقیقتی وجود دارد که، وقتی به یک نما نگاه می‌کنیم، نمی‌توانیم بین اینکه آن در گذشته‌ی روایی یا آینده‌ی روایی است، تفاوتی قائل شویم، چگونه از اینکه حال روایی است، مطمئن باشیم؟ مطمئناً همان‌طور که جورج لیندن گفته است، این موضوع بدین دلیل است که «ذات فیلم آنیت آن است و این آنیت در بی‌زمانی آن نهفته است.» (Linden 1977: 156- 70) متأسفانه لیندن چنین تحلیل جالبی را در متنی عرضه می‌کند که درجای دیگری از آن گفته است: «فیلم مستقیماً زمان حال را به نمایش می‌گذارد.» حال اگر این تناقض گفتاری را نادیده بگیریم (چرا که زمان حال به دلیل اینکه یک زمان دستوری است، نمی‌تواند بی‌زمان تلقی شود) می‌توانیم ایده‌ی بی‌زمانی تصویر فیلم را از لحاظ مبنایی محکم بیابیم. گذشته از اینها، «نشستن» می‌تواند یک فعل یا صفت فاعلی یا مفعولی در زمان حال باشد. از طرف دیگر می‌تواند یک اسم مصدر هم باشد؛ واژه‌ای که خود رویداد را توصیف می‌کند. اسم مصدر، مثل مصدر، نمی‌تواند مانند زمان دستوری درک شود، زیرا تفاوت‌های زمان دستوری به سادگی به آن اطلاق نمی‌شود. یک اسم مصدر فقط می‌تواند از طریق زمان دستوری فعل اصلی با زمان‌مندی جمله‌ای که آن را در بر می‌گیرد، یکی شود. اگر به واژه‌ی «نشستن» و همچنین به عملی که به آن اشاره دارد، فکر کنید، متوجه خواهید شد که - با اینکه افکار شما بر زمان حال متمرکز است، اما «محتوای» افکار شما فاقد زمان دستوری مربوط به خودش است - زمان دستوری با تصویر تجسم یافته در ذهن شما نامرتبط است. بدین طریق، اگر تصویر فیلم کسی را در حال «نشستن» نشان می‌دهد، نمی‌توان در مورد زمان دستوری آن تصمیم‌گیری کرد. درک شما از آن نما در زمان حال است، اما همین طور درک شما از کلماتی که در یک رمان می‎‌خوانید، چنین است. بنابراین، نکته‌ی قابل توجه این است که تصویر در «زمان حال» نیست، بلکه بی‌زمان است. بالاژ می‌گوید تصویر در زمان حال است، چرا که نمی‌تواند گذشته و آینده را بیان کند. این تحلیل خود محدود در چارچوب مفهومی است که تلاش می‌کند فیلم را به صورت یک فیلم زمان دستوری / زبانی درک کند. همان‌گونه که برایان هندرسون معتقد است، بهتر است بگوییم «سینما برخلاف زبان فاقد هر گونه نظام زمان دستوری است».
البته بالاژ و دیگران چندان به چارچوب مفهومی درک خود پایبند نبوده‌اند. این گونه نیست که تصویر فیلم فقط به صورت زمان حال درک شود، بلکه غالباً به صورت حاضر بودن به جای «بی‌زمانی» مشاهده می‌شود. چرا چنین است؟
برای تبیین این موضوع می‌توان دو توضیح داشت: اول اینکه، برای درک و فهم روایتی که برایمان بازگو می‌شود، ما خواست خود را بر درکمان از تصاویر فیلم تحمیل می‌کنیم.
تجربه‌ی تماشای رویدادها در فیلم از نظر ادراکی و زمانی مشابه تجربه‌ی ما از دیدن آن‌ها به هنگام وقوع در زندگی واقعی است. ما در زندگی واقعی حوادث را در حال وقوع در زمان حال می‌بینیم، و این زمان حال زندگی واقعی را به صورت زمان حال حاضر می‌فهمیم.
پس وقتی یک فیلم را تماشا می‌کنیم، رویدادی را مشاهده می‌کنیم که «بی‌زمان» نیست، بلکه «حاضر» است. وقتی که بلوستون «به حضور» تصاویر اشاره می‌کند، می‌نویسد: «تصاویری که در یک زمان حال ابدی مثل مشاهده‌ی عینی آن‌ها آشکار می‌‌شوند، نمی‌توانند گذشته یا آینده را بیان کنند» (Bluestone 1957:57)
منظور بلوستون همان شباهتی است که به نظر من بین تماشای حوادث واقعی و فیلمی وجود دارد، اما او به تفاوت‌های ساده‌ی بین تصاویر و زندگی واقعی اشاره نمی‌کند. همین طور وقتی کوین حالیت فیلم و ادبیات را مطرح می‌کند، فقط به لحظه‌ای از زمان درک آن‌ها (زمان حال) می‌اندیشد، و از اشاره به اینکه تصاویر و واژه‌ها از نظر زمانی به طور متفاوتی درک می‌شوند، ناتوان است، یعنی تصاویر و واژه‌ها از نظر زمانی به طور متفاوتی درک می‌شوند، ناتوان است، یعنی تصاویر فیلم اساساً بی‌زمان هستند و واژه‌ها بالقوه از نظر ظاهری دارای زمان دستوری‌اند. دوم اینکه، تصاویر فیلم همان نوع از بی‌زمانی را که یک اسم مصدر ارائه می‌کند، نشان نمی‌دهند. تجسم بصری «نشستن» نمی‌تواند دقیقاً با واژه‌ی آن برابر شود، زیرا لزوماً از نظر میزان انتزاع و سطح ذهنیت با واژه متفاوت است. تصویر بی‌زمان است، اما به کسی وابسته است که عمل نشستن را انجام می‌دهد. این نبود ذهنیت، که ناشی از ضرورت وساطت شخص خاصی است که عمل را انجام می‌دهد، ما را به سوی خواندن تصاویر فیلم نه به صورت یک «بی‌زمانی» ذهنی، بلکه به شکل «رویدادی حاضر» سوق می‌دهد. مشکل از اینجا ناشی می‌شود که ما تلاشی می‌کنیم برای تطبیق زبان دستوری با نمایش بصری به تحلیل نحوی یا سینتاتیک متوسل شویم و فیلم را به صورت یک «نظام زبانی» مورد ملاحظه قرار می‌دهیم. بحث از تصاویر در چارچوب‌های نحوی مشکلات دیگری نیز دارد؛ چگونه می‌توان صفات را از اسامی که توصیف می‌کنند، یا قیود را از افعال یا صفات در یک تصویر تفکیک کرد؟ بررسی تصویر فیلم در چارچوب نحو یا ساخت جمله آموزنده‌ است، اما به دلیل متمایز بودن فیلم و ادبیات ما را به شدت محدود می‌سازد.
همان‌طور که قبلاً اشاره شد، مشکل ثانویه‌ای نیز درباره این موضوع که فیلم در یک زمان حال ابدی گرفتار است، وجود دارد. حتی اگر بپذیریم که تصویر فیلم «بی‌زمان» است، نمی‌توانیم ادعا کنیم رسانه‌ی فیلم نیز به طریق اولی بی‌زمان است. حتی اگر بر این اعتقاد باشیم که تصویر «زمان حال» یا «بی‌زمان» است فقط از جا به جایی تصویر بحث کرده‌ایم. وقتی این تصویر به مکان اصلی‌اش در فیلم بازگردد، و صدا به صورت دیالوگ یا گفتار متن ظرافت‌های زمان دستوری ادبی را مستقیماً به تصویر اضافه کند، هنوز زمان‌های دستوری دیگری باقی می‌ماند که رسانه‌ی فیلم قادر به ارائه‌ی آن‌ها نیست. بنابراین، در حقیقت، تصویر فیلم نوعی «بی‌زمانی» را متجلی می‌کند که بسیاری از نویسندگان سینمایی به سادگی (اما به اشتباه) آن را به صورت شکلی از «حالیت» مفهوم‌سازی کرده‌اند، اما سازندگان متون فیلمی و تلویزیونی می‌توانند واژه‌ها، اصوات و همچنین تصاویر را به کار گیرند و رویداد را در قالب متنوعی از «زمان‌های دستوری» ارائه نمایند. تلاش برای مشابه‌سازی بازی پیچیده‌ی زمان‌های دستوری متفاوت که در یک پاراگراف کوتاه ادبی شکل می‌گیرند، کاری بسیار ظریف، پیچیده و بزرگ است، اما دستیابی به آن لزوماً یک عدم امکان‌پذیری نیست.
به طور خلاصه اینکه اولاً تصویر فیلم ذاتاً در زمان حال نیست، بلکه ذاتاً بی‌زمان است؛ ثانیاً رسانه‌ی فیلم قادر است گسترده‌ای از زمان‌های دستوری را از طریق به کارگیری صحیح تصاویر، واژه‌ها و اصوات درون روایت ارائه کند. نه تصویر و نه رسانه در محدوده‌ی یک زمان حال ابدی گرفتار نیستند، و چسبیدن به این ایده به غلط نفی کردن امکان برابرسازی بین رسانه‌ای به کمک اقتباس است. گرگوری کوری در کتاب اخیرش تصویر و ذهن که در آن واضح‌ترین رویکرد به زمان‌مندی فیلمی را عرضه می‌کند، می‌گوید برای درک زمان‌مندی فیلمی «نباید آشکار یا نهان از ایده‌ی زمان دستوری استفاده کنیم». (Currie 1995: 207).
نقش کوری به عنوان نظریه‌پرداز فیلم به وی اجازه می‌دهد که چنین مواضع تندی را اتخاذ کند؛ اما شاید این موضوع برعهده‌ی نظریه‌پردازان اقتباس باشد که اجزای «تطبیقی» نظریه‌‌ی زمان‌مندی فیلمی را که کتاب کوری فاقد آن است، متحول سازند.
برخی نظریه‌پردازان به اشتابه فرض می‌کنند که شباهت فیلم و ادبیات در زمینه‌ی قابلیت‌های آن‌ها برای ارائه‌ی روایت‌های واقع‌گرا، دسته‌بندی‌شان را تحت عنوان «زبان» توجیه می‌کند. همین اشتباه را نظریه‌پردازان ویژه - رسانه می‌کنند که هر آنچه در تصویر فیلم حقیقت است، در رسانه هم به طور کلی یک حقیقت است؛ اما فیلم‌ها را نمی‌توان با تصاویر ثابت معادل‌سازی کرد. همان‌طور که کارول گفته است، «ماهیت‌گرایان با فرض اینکه عکاسی جزء اصلی سینماست، ادعاهایشان را در مورد فیلم نیز تکرار می‌کنند.» برابر نهاد (از نظر مفهومی غلط) تصویر با فیلم یکی از مواردی است که بلوستون را به خطا می‌اندازد، گرچه او برخلاف بسیاری از پیروانش به توانایی بالقوه‌ی دیالوگ و صدا اذعان دارد:
«شاید کسی بگوید که استفاده از دیالوگ و موسیقی روزنه‌ای را فراهم می‌کند که ممکن است از ورای آن حسی از گذشته و آینده وارد شود... بدین طریق، ظاهراً توالی تصاویر زمان حال با کیفیتی از گذشته و آینده همراه می‌شود.. با وجود این در بهترین حالت، صدا یک مزیت «ثانویه» است که برای اولویت تصویر فضایی (بصری) تهدید جدی نیست... دیدن ما (و همچنین حس ما از زمان حال) همچنان در اولویت اول باقی می‌ماند.» (Bluestone 1957:57).
گرچه این عبارات نسبت به سایر نظریه‌پردازان قابلیت فیلم در القای زمان دستوری را محتاطانه‌تر توضیح می‌دهد، اما هنوز بر «حالیت» تصویر تأکید دارد. به همین دلیل می‌توان بر نظر بلوستون خرده گرفت که زمان دستوری تصویر همواره بر زمانی که از طریق صدا القاء می‌شود، اولویت دارد. دیالوگ و صدای شامل موسیقی مطلقاً در فیلم‌ها لاینفک‌اند. چنان که جون داگل می‌نویسد: «نقش صدا به عنوان جزئی از روایت فیلم و بخشی از تصویر فیلم حیاتی است، زیرا بی‌توجهی به صدا در فیلم باعث می‌شود که ایده‌ی روایت فیلم به عنوان زمان حال حاضر باقی بماند.» (Dagle, p. 50). و بالاخره گرچه نقش بلوستون در درک ما از زمان‌مندی ادبیات و فیلم بسیار ارزشمند است، اما تأکید او بر «حالیت» ذاتی فیلم فرصت‌های فراوانی را از ادبیات نظری فیلم گرفته است. در حقیقت، این بی‌زمانی تصویر فیلم است که به همراه صدا انعطاف‌پذیری زمان دستوری فیلم را تضمین می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

1. عضو هیئت علمی دانشکده‌ی صدا و سیما
2. منظور از «مطالعات تطبیقی، مجموعه‌ی وسیعی از مطالعات انجام شده در مورد اقتباس‌های سینمایی است که از متدولوژی قیاس متون مکتوب و آثار سینمایی مبتنی بر آن‌ها استفاده می‌کند، این مطالعات بیشتر بر نظریه‌ی روایی در توضیح شیوه‌های اقتباس یک روایت از منابع ادبی برای فیلم یا تلویزیون متکی است. به عبارت دیگر، منظور بیشتر فرایند اقتباس است تا آثار فیلم شده یا کار شده در برنامه‌های تلویزیونی، بهترین نمونه‌ی این رویکرد کتاب رمان به فیلم نوشته‌ی برایان مک‌فارلین است، ضمناً اشاره‌ی من به «نظریه‌پردازان اقتباس» به نویسندگانی باز می‌گردد که تلاش می‌کنند فرایند اقتباس را تشریح کنند. و مسائل مربوط به اقتباس روایی از ادبیات به فیلم را بررسی نمایند.

منابع :
Andrew, Dudley. Concepts in Him Theory. Oxford: Oxford UP, 1984.
Balazs, Bela. Theory of the Film: Character and Grwoth of a New Art. New York: Amo, 1972.
Bazin, Andre. What is Cinema? Volume I. Trans. Hugh Gray. Berkeley: U of California, 1985.
Bluestone, George. Novels into Film. Berkeley: U of California, 1957.
Bordwell, David, and Noel Carroll, eds. Post-Theory Reconstructing Film Studies. Madison: U of Wisconsin, 1996.
Branigan, Edward. Sound, epistemology, film. Film Theory and Philosophy. Allen and M.Smith, eds. op. cit. 1997.
Carroll, Noel. Theorizing the Moving Image. Cambridge: Cambridge UP, 1996. Comrie, Bernard. “ Tense and Time Reference: From meaning to interpretation in the chronological structure of a text.” Journal of Literary Semantics. 15.1, Apr. 1986.
Currie, Gregory. Image and Mind: Film, Philosophy and Cognitive Science.
Cambridge: Cambridge UP0.1995.
Dagle, Joan. “The Question of the Present Tense.” Narrative Strategies: Original Essays in Film and Prose Fiction. Syndy M. Conger and Janice Welsh, eds. Illinois:
Henderson, Brain. “Tense, Mood, and Voice in Film". Film Quarterly. Xxxvi. 3, Summer 1983.
Kawin, Bruce. Telling it Again and Again : Repetition in Literature and Film.
London: Cornell UP, 1972.
Linden, George. The Storied World. Film And / As Literature. John Harrington, ed. Englewood Cliffs: Prentice- Hall, 1977.
McFarlane, Brain. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation.
Oxford: Oxford UP, 1995.
Metz, Christian. Film Languages: A Semiotics of the Cinema. Trans. Michael Taylor, New York: Oxford U^.. 1,97,4 Robbe-Grillet, Alain. Introduction to Last Year at Marienbad. Trans. Richard Howard, New York: Grove, 1962.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه‌ مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول